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Lee TaeRyang  

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Non-existent symbols

Lee Sun Young (Art critic)

 The ‘Propositional Form’ and ‘Liberated Landscape’ series, which are displayed in Gallery Grimson this year, are about the theme that Lee Tae Ryang has been focusing on over the past several years. One artist’s work is abstract painting and the other is landscape painting; the two can be linked in that both abstract painting and landscape painting rely on this concept. In addition, some formative elements, including letters, give the sense of continuity to both series. The ‘Propositional Form’, a somewhat stark philosophical title, and a form of landscape painting that follows much of the framework of the first show, make the audience think that his work may be a game that follows rigid rules such as checkers and chess. Even if art has rules, it does not necessarily signify the reduction to rules. Unlike the laws of nature, rules are made by men and thus can be altered. An exception also occurs within the complementary relationships with rules. In the list of the artist’s many heterogeneous projects, including installation works, what rules or exceptions can we find?

Rules and exceptions can work as the basis of measuring the uniqueness of an artist.

Unless one tries to break down the reality into meaningless bits of sand, like the positivist in a narrow sense, everyone wants to know the principle, in other words, the rules that make up the reality that everyone is faced with. This is because the ‘principles’ inform us of our current coordinates and give directions to move forward. But authenticity is not guaranteed - even to the artist himself who puts his works in the world.

In the case of Lee, the audience tends to confront a difficulty when faced with his work, as the purpose of it is not directly premised but rather, hidden behind the work. This may lead to the wandering of the discourse that neither the artist nor the audience clearly know. However, isn’t this also the history of art which is dotted with so many beliefs? Although the thoughts led by declarations started to arise as we entered the modern age where the ideology of newness gained momentum, there are things like ‘-ism’ or certain beliefs which have been casually created. Surely, the works of Lee also include a theme about the convention of classifying and naming human beings.

The question of the relationship between existence and naming was also one of the earliest games of philosophical history. Lee’s work shows the paradox that the rule is what allows the freedom of play. Out of classified methods of play, his method is close to ‘Alea’, which is considered as coincidental play that maximizes randomness, from ‘play and human’ by Roger Kaiwa. The surface that is faithful to coincidence play tends to be hard to predict where the free paint from the subject will splatter, where the overhanging lines will stick out, and what characters will be written or how they will be erased. Such unpredictability applies not only to the audience, but also to the artist. Additionally, there may be as many variations, or heterogeneities, as such unpredictability or diversity create – at this time, it could converge into one trait that might possibly include disturbance, randomness, and so on. If it is heterogeneous, it may be difficult for a homogeneous body to swallow.

Such diversity and heterogeneity are the reasons that modern art is not free from unnecessary complications and allegations of fetishism. Although Lee sometimes uses hanji (traditional Korean paper handmade from mulberry trees), he mainly uses canvas for his work, which seems rather like an exciting game where the dice get thrown every time the game is played. Lee has been renewing the white board called canvas with a great deal of effort.

In the ‘Propositional Form’ series, numerals and letters are displayed on the abstract screen, and sometimes the prints become collages. The recent ‘Liberated Landscape’ series is more constructive while retaining the previous tone. There is a tradition of calligraphic works in Oriental painting; In the West, writings about myths, religions, histories, etc., used to appear on the screen during the era when art was not autonomous. However, when these writings appear on the screen in modern art history like a collage of cubists, it has self-directed context that checks the flatness of the scene. Of course, it is approacheds as a formative component rather than a reading material, and this is also true in the works of Lee. In his work, the letters could be read if necessary; however, the letters that flicker in and out of the thick paint seem like traces of memories. In such a trail, memory and oblivion continue to rise and fall. The surface of the painting is repeatedly written and erased. The continuous flow of thoughts make the erased texts appear in other works.

The paintings of Lee, which are made up of many layers, have abstract perspective, not a reproducible perspective. Like the images, the letters and numbers that are on the two-dimensional surface occupy one of the layers. The paintings of Lee are multi-layered like compressed files, and when they are expanded into three-dimensional space, they become installation works. In the previous installation work, it can be seen that the elements that appear in painting have been spatialized. Therefore, installation works have the effect of getting the audience into the painting.

 In the previous installation work, it can be seen that the elements which appear in painting have been spatialized. In the same context, the ‘Liberated landscape’ will have the eyes explore the interior of the landscape. The acts of writing and erasing on a screen with unknown printouts stuck on it continue to repeat. Such actions are the reverse side of each action, not the counter term. Because the layers of paint are thick, they make an impression of the carved letters in sand or mud. The idea sketches the thoughts and notes I write in my memoirs; they are not as rigid as the letters written on rock, but are likely to be covered by paints or other forces. 

Letters in Lee’s work are either in the process of creation or extinction. It shows the transitional process between nothing and something. According to the artist, the work is not the reproduction of what is known, but the drawn and written things during the process of searching for the unknown. Lee mainly uses acrylic, oil, and charcoal - especially the use of charcoal makes it easy to be expressive without any specific intention. The unreadable letters or those that are hard to read elaborate on the property of paintings, that is, without words.

The title of ‘Propositional Form’ recalls a philosophical theme. In particular, Lee said that he was influenced by Wittgenstein’s statement, “silence about things that cannot be said.” The previous work of Lee entitled, ‘Should not say what cannot be said (2016)’, is a self-portrait with crushed face, which eliminates the ‘I’ that usually occupies the subject of a sentence. For instance, “I think, therefore I am,” is a statement that gave rise to the modern subject; however, the ‘existence’ becomes ambiguous as ‘I’ becomes an unclear subject.

In the exhibition history of Lee, by considering the fact that the titles of his four exhibitions, starting from his first solo exhibition at Gallery Seoho in 1995, up to the year 2000, were all called ‘existence and thought’. It can be assumed that it is the theme that filled his earliest works. Emptying the position of a subject obscures the action or the object of action. Lee talks about the similarity of the statements by Wittgenstein and LaoZi. In the intellectual journey that seemed to be falling into mysticism from the rationalist theater, Oriental painting would have been seen as so very original. The series of ‘Liberated landscape’ started in the end of 2015, when Lee was participating in the the special exhibition related to Gyeomjae Jeongseon (a Korean landscape painter 1676-1759). However, the works of 2017 are currently in progress, irrelevant to the reunification. The artist recalls that although it was almost by accident, caused by stimulation from outside, there was surely a connecting point with his current work. Stimulation from outside is a realization of any element that is latent in itself. It is the same as the potential to be newly realized by the audience through the stimulation of the work.

The close relationship between potentiality and reality can be called a conversation. However, such does not always proceed reasonably and rationally. In Korea’s art history, Gyeomjae Jeongseon is regarded as an artist who attached attention to reality and sincerity in the existing ideological landscape.

The framework of landscape painting, borrowed by Lee, emphasizes the feeling of reality rather than the idea, and the screen is more constructive than before. The energy scattered all over the work was collected in a more condensed form. In his painting, a straight line is found, which is not commonly found in landscape painting. A straight line is an element that cannot be found in nature. Precious nature, as reflected in the Oriental thinking and Laozi’s idea, is infringed. Discourses based on nature also get violated. In the landscape paintings by Lee, we find a pyramid shape (which is considered as an abstraction of a mountain) includes a straight line along the ridge.

If I had to translate the literal meaning of ‘Liberated (無境)’, it will signify a ‘placeless’ landscape. Such is also associated with the language used in self-portrait without a particular subject. That would be a liberated landscape, as the author implies. Although the letters appear both in ‘Liberated landscape’ and in the ‘Propositional form’ series, the calligraphy and red signature written on the upper part of the pieces (which is considered as sky) is not damaged – the author has entitled ‘Damaged Symbols and Objects’ in the plain text of 2008. Unlike other letters, the form without being crushed or erased is a minimal framework that allows the artist to see his free landscape as a ‘landscape painting’. Depending on a viewer, it could be regarded as the transformation criteria for monstrous landscapes. However, the fact that there are letters that seem to have been erased around the landscape is a continuous feature with the previous works. Thus we find the alphabets, the numbers written in reverse, the arrows, and the arithmetic symbols associated with the artist’s work.

The plus and cross signs represented on the screen are where there are frequent additions and subtractions, and the arrows represent the metaphors for the transition between matter and energy and its direction. While leaving plain canvas at the margin in the bottom of the artist’s landscape painting, the remainder is painted with oil paints and acrylics, spilling over the paint; or with letters written in the horizontal direction. Although the landscape is faithful to the direction of gravity, the artist often puts the whole illusion, or puts the letters that do not necessarily correspond to the image, in the air. By doing so, the place of classical illusion called painting is placed under erasure and ‘Liberated landscape’ is also placed in the bottomless abyss just like ‘Propositional form’.

However, even in the abstract scene, the images of a mountain, valley and waterfall can be inferred from the liberated landscape. There is another liberated landscape, which is in the shape of long form with several layers of three different perspectives – the front, middle and distant views. However, landscape painting does not mean that the intense self-emanating behaviour detected in previous work disappears; as such a treatment does not leave the form nor the letters as they are.

It reminds me of the theory of ‘The Theatre of Cruelty’, by Antonin Artaud, who tried to incorporate letters while destroying the tradition of reproduction in the West. Jacques Derrida states in ‘Writing and Difference’ that Antonin Artaud was most interested at putting his work in a non-interpretable state of mind. According to Derrida’s citation, Artaud stated that, “The reason I write is for the illiterates.” Artaud said that he wanted to see all that belongs to the non-interpretable, taking control over the stage – it is through the play that we ‘return’ to danger and formation. The imitative urge of art disappears from the danger and the will to create. In this context, art is not an imitation, but “a privileged place where the destruction of imitation will be exhibited,” said Artaud.  Such a tendency did not reproduce the intention of the artist (creator) in a gentle manner, but rather, it led to some kind of exorcism. “In this way, I tried to present only the pureness in relation to feelings;” Artaud, like his own words, had hope that art does not just get used for the expression of life, but also as the pure creation of life.

The denial or transformation of language “became inspiration itself rather than a simple helplessness with no inspiration to even speak,” said Derrida.

The possibility of the new and fundamental state of anarchy on the basis of the theory of non-imitation, is linked to anarchism in history, per Derrida. Although it is a theoretical concept from the theory of a play. It has a composition that exemplifies the tendency of contemporary art - after minimalism - that followed the theater beyond aesthetics (such as expression of the subject or reflection of reality). In fact, since the Renaissance perspective, the analogy with the stage has become easier to understand. Lee’s statement about his work, “My painting is not important; what is important is everything outside of my painting,” refers to a theatrical impulse that is compressed into a form of painting or other type of works. Contemporary art after minimalism, which focuses on the outside (the other) rather than the inside (the same person), shows the history of the work as excrement, according to Derrida. In other words, art becomes ‘scatology’ itself. According to Derrida, works are introduced and produced from separation, just like excrement. Work always falls from inside and outside, falls and collapses.

Such a cynical and harsh way of reading is a simultaneous basis for criticism and praise of contemporary art. 

Not only letters but everything in Lee’s works is dissolved in the relationship of difference. In other words, it is placed under the ‘erasure’ of Derrida. Those items that float around the works of Lee without any context - such as the half-erased sentences, the numbers that are arranged upside down, and the signs floating around - represent discontinuity. The result of “piercing a hole into a sentence” said Derrida, is an endless slip. In particular, the subject and the objects in front of the subject slip into the holes.

Such holes are presented by some philosophers (Gilles Deleuze) as the escape of the transformed subject. When the smooth linear order that connects the origin and purpose gets dismantled, symbols become no longer meaningful – they just get wasted. Another author, Georges Bataille, wrote in ‘Writing and Difference’, his praise of the energy wasted without purpose, and so without any significance.  According to Bataille, “Writing should not guarantee us anything and should not give us any confidence, no effect and no benefit.“ Such is adventurous; that is simply a luck, not a technique. In this context, Derrida says, “Poverty always has the danger of not being so meaningful, but without this danger, poetry is nothing.” In addition, “Writing is also a kind of potlatch of symbols that burn and consume, words in the cheerful affirmations of death,” said Bataille. In short, it is sacrifice and challenge. Art is no different from this extreme consuming act.

There is no need to discuss the negative implications of consuming an organism to maintain its homogeneity. That is because the extreme of consumption is death. If life means something, death is meaningless. But the art of “living death experience” (and eroticism) said Bataille, places death and meaninglessness in the middle of the work. The important thing is not the endless pessimism, but the meaning created through consumption. It is precisely the presupposition of production and reproduction. It gives birth to a steadfast reality.
Many contemporary artists and theorists seriously consider consumption to get rid of the clichés of everyday reality. The statements made by Maurice Blanchard are also relevant to those of Artaud or Bataille. Blanchard states in the ‘Literary Space’, “True poetry is the breathing inner self.” Through true poetry, the poet exhausts his life, emits himself in rhythm, and increases space. Our lives are not aimed at acquiring a specific conclusion neither to conquer nor achieve something; rather, we sacrifice our lives within a pure relationship and consumption for the sake of nothing (無). The transformation is now like the happy exhaustion of being.

The language of joy is to give a voice to annihilation, before it goes away. It can be inferred that someone’s despair may be another’s hope. Despair and hope fill the artistic life by floating around like a Möbius strip. It is interesting that Lee’s works, which are close to a wide range of painting with a mixture of writing and painting, are not found in art but in other areas of arts such as modern literature and theater. Painting goes beyond self-regulation and comes closer to a larger cultural context, and even to unknown reality.

의미하지 않고 낭비되는 기호


올해 갤러리 그림손에서 전시되는 ‘명제형식’과 ‘무경산수’ 시리즈는 이태량이 수년째 집중적으로 이어 온 주제로, 하나는 추상화, 다른 하나는 산수화 형식을 갖추고 있다. 추상화나 산수화가 관념에 기댄다는 점에서 둘은 연결될 수도 있겠다. 뿐 아니라 문자를 비롯한 몇 가지 조형적 요소들은 두 시리즈에 연속성을 부여한다. ‘명제형식’이라는, 다소간 딱딱해 보이는 철학적 제목, 그리고 전래의 틀을 상당 부분 따르는 산수화라는 형식은 그의 작품이 바둑판이나 체스판 같이 엄격한 규칙을 따르는 놀이가 아닐까 하는 생각을 하게한다. 예술이 규칙이라고 해서 반드시 규칙으로의 환원을 의미하는 것은 아니다. 법칙과 달리 규칙은 인간에 의해 만들어 지는 것이며, 따라서 변경될 수 있다. 파격 또한 규칙과의 상보적 관계에서 발생한다. 설치 작업을 포함한 그의 수많은 이질적 작업 목록에서 우리는 어떤 규칙 또는 파격을 찾아낼 수 있을까.

규칙/파격은 한 작가의 독특함을 가늠하는 잣대가 될 수도 있다. 협소한 의미의 실증주의처럼 현실을 의미 없는 모래알로 낱낱이 분해하려 하지 않는 이상, 누구나 자신이 직면한 현실을 구성하는 원리, 즉 규칙을 알고 싶어 한다. ‘원리’는 우리의 현재 좌표와 앞으로의 나아갈 방향을 알려 주기 때문이다. 심지어는 작품들을 세상에 내놓은 작가 스스로에게 조차도 확실성은 담보되지 않는다. 이태량의 경우, 작업의 목적이 앞에 전제되어 있는 것이 아니라 뒤에 있는 미지의 것이라는 점에서 작품 앞의 관객은 난제에 직면한다. 작가도 모르고 관객도 모르는 담론들이 떠돌 수 있다. 그러나 그토록 많은 이즘들로 점철되어 있는 미술사 또한 마찬가지 아닐까. 새로움의 이데올로기가 득세한 근대에 들어서 선언을 앞세운 사조들이 생겨나긴 했지만, 이즘은 나중에, 종종 얼떨결에 붙여 진 것들도 있다. 물론 이태량의 작업은 인간의 분류하고 명명하려는 관습에 대한 주제 또한 포함한다. 실재와 명명의 관계에 대한 문제 또한 철학의 역사를 수놓은 진지한 게임 중의 하나였다.

그의 작업은 놀이의 자유로움을 가능케 하는 것이 규칙이라는 역설을 잘 보여 준다. 이태량의 놀이 방식은 임의성을 최대한 늘리는 우연 놀이, 즉 로제 카이와가 [놀이와 인간]에서 분류한 방식 중 ‘Alea’에 가깝다. 우연 놀이에 충실한 화면은 지시 대상으로부터 자유로운 물감이 어디로 튈지, 불뚝 튀어나온 선이 어디로 나아갈지, 어떤 글자가 쓰여 질지 또는 어떻게 지워 질지 예측하기 힘들다. 이러한 예측 불가능성은 관객 뿐 아니라, 당사자인 작가에게도 해당된다. 그리고 그러한 예측 불가능성만큼의 다양성, 또는 이질성이 존재할 수 있다. 또는 다양성—이때 다양성은 난해성, 임의성 등을 포함할 수 있다--는 한 가지 특질로 수렴될 수도 있다. 만약 이질성이라면 그것은 동질적인 몸이 삼키기 어려운 것일 수 있다. 이러한 다양성과 이질성은 현대 미술이 쓸모 없는 난해함과 물신주의의 혐의로부터 자유롭지 못한 이유가 된다. 간혹 한지를 사용하기도 하지만 대개 캔버스를 활용하는 그의 작품들은 매번 다시 주사위를 던지는 막막한, 그래서 흥미로울 수도 있는 게임 같다. 그 동안 자신의 전부까지는 아니더라도 상당 부분을 쏟아 부은 캔버스라는 하얀 판을 갱신해 왔다.

[명제형식] 시리즈는 추상적 화면 위에 숫자나 글자가 보이고, 때로는 인쇄물이 꼴라주 되기도 한다. 최근의 [무경산수] 시리즈는 이전의 기조를 유지하면서도 좀 더 구축적이다. 동양화에는 시서화의 전통이 있고, 서양도 예술이 자율적이지 못한 시대에 화면에 글자(신화, 종교, 역사 등)가 나오기도 했지만, 입체파의 꼴라주처럼 근대 미술사에서 화면에 글자가 등장하는 경우, 그것은 화면의 평면성을 확인하는 자기 지시적인 맥락이 있다. 물론 그것은 읽혀 지기 보다는 조형적 구성 요소로 다가오며, 이는 이태량의 작품에서도 마찬가지다. 그의 작품에서 글자는 굳이 읽으려면 읽을 수도 있겠지만, 두터운 물감 안팎으로 명멸하는 글자들은 일종의 흔적처럼 다가온다. 이 흔적 속에서 기억과 망각은 부침을 거듭한다. 그림의 표면은 못 부친 편지처럼 쓰여 지고 지워 지기를 반복한다. 꼬리에 꼬리를 무는 사고의 흐름은 이 작품에서 지워 진 글을 다른 작품에서 나타날 수 있게도 할 것이다.

많은 층위들로 되어 있는 그의 그림은 재현적 원근법이 아니라 추상적 원근법을 가지며, 이미지만큼이나 2차원적 평면에 자리를 잡는 글자나 숫자들도 그 층위중의 하나를 차지한다. 이태량의 회화는 압축 파일처럼 다층적이어서 이것을 3차원 공간으로 펼치면 설치 작품이 된다. 이전의 설치 작업을 보면 회화에 등장하는 요소들이 공간화 됨을 알 수 있다. 그래서 설치 작품은 관객으로 하여금 회화 내부에 들어가는 효과를 낳는다. 같은 맥락에서 무경산수는 눈으로 산수 내부를 탐사하도록 할 것이다. 어디서 온지 알 수 없는 인쇄물을 붙이기도 한 화면에서 쓰고 지우기가 반복된다. 두 행위는 반대 항이 아니라 한 행위의 이면이다. 여러 층의 물감이 두툼하기에 모래나 진흙 위의 문자처럼 새겨진 느낌을 주기도 한다. 평소 비망록에 기록해 두었던 아이디어 스케치나 단상, 메모 등과 관련된 그것들은 반석위의 문자처럼 견고하지 않고, 곧 물감이나 여타의 다른 힘에 의해 덮여 질 것 같은 가변성이 있다.

그의 작품에서 문자는 생성되거나 소멸 중이다. 그것은 무(無)도 유(有)도 아닌 그 사이의 과도기적인 과정을 보여 준다. 작가에 의하면 작품은 ‘아는 것을 재현하는 것이 아니라, 모르는 것을 찾아가는 와중에 그려진 / 씌여진 것’이다. 그는 아크릴과 유화, 목탄을 주로 사용하는데 특히 목탄은 구체적인 것이나 의도 없이 거침없이 표현하기 쉽다. 읽을 수 없거나 읽기 힘든 문자들은 원래 말이 없는 그림의 속성을 부연한다. [명제형식]이라는 제목은 철학적 주제를 떠올린다. 특히 그는 ‘말할 수 없는 것에 대해 침묵’하라는 비트겐슈타인의 언명에 영향을 받았다고 한다. 이전의 작품 [말할 수 없는 것은 말하지 않아야 한다](2016)는 얼굴 부분을 뭉갠 자화상으로, 말의 주체, 요컨대 문장의 주어를 차지하는 나를 지워 버린다. 가령 ‘나는 생각한다, 고로 존재한다’는 근대적 주체를 탄생시켰던 언명은 ‘나’의 자리가 불분명해짐 으로서 ‘존재’ 또한 모호해 진다.

이태량의 전시 이력에서, 1995년 서호 갤러리에서의 첫 개인전을 시작으로 2000년까지 이루어진 4번의 전시 제목이 모두 ‘존재와 사고’였음은 볼 때, 그것은 그의 초창기 작업을 가득 채웠던 주제였다. 주체의 자리를 비워 놓는 것은 행위나 행위의 대상 또한 모호하게 한다. 그는 비트겐슈타인의 언명과 노자의 '자연의 도'에 대한 진술인 ‘하는 것이 없기에 아니 하는 것이 없다(無爲而 無不爲)’와의 유사성을 말한다. 합리주의의 극단에서 신비주의로 빠져든 듯한 지적 여정에서 동양화는 새롭게 다가왔을 것이다. [무경산수] 시리즈가 시작된 것은 2015년 말 경, 겸재 정선에 관련된 기획전에 참여 하면서부터다. 그러나 2017년의 작품들은 겸재와 무관한 현재 진행형의 작업이다. 작가는 그것이 거의 우연적으로, 바깥으로부터의 자극에 의한 것이었지만, 자신의 기존 작업과 이어지는 부분이 있었다고 회고한다. 바깥으로부터의 자극은 자신에 잠재해 있는 어떤 요소를 현실화시키는 것이다.

작품이라는 자극을 통해 관객에게서 새롭게 현실화되는 잠재성도 마찬가지 과정이다. 잠재성과 현실성의 긴밀한 관계를 대화라고 부를 수도 있겠다. 이러한 대화가 이성적이고 합리적으로 진행되는 것만은 아니다. 한국 미술사에서 겸재는 기존의 관념 산수에서 실경과 진경에 대한 관심을 불러일으킨 작가로 평가된다. 이태량이 차용한 산수화라는 틀은 관념보다는 실재에 대한 느낌을 강조하고, 화면 또한 이전보다 구축적이다. 작품 전면에 흩어져 있던 에너지는 보다 응축적인 형상 안에 모아 놓았다. 그의 풍경에는 산수화에는 없는 직선이 발견된다. 직선은 자연에서도 발견되지 않는 요소이다. 노장사상을 비롯하여 동양사상이 신줏단지처럼 모시는 자연은 침해된다. 자연에 의거한 담론들 역시 위반된다. 이태량의 ‘산수화’에서는 산등성이를 따라선 직선을 포함하여 산의 추상화로 생각되는 피라미드 형태도 발견 된다.
무경산수의 ‘無境’을 글자 그대로 해석한다면 ‘장소 없는’ 산수가 될 것이다. 그것은 지시 대상과 상관없이 펼쳐 졌던 추상화의 어법과도 연결된다. 즉 그것은 작가 말대로 자유로운 풍경(liberated landscape)일 것이다. [무경산수] 시리즈에도 [명제형식] 시리즈처럼 글자가 등장하지만 작품 상단 부분, 즉 보통 하늘로 간주되는 여백 부분에 씌여진 붓글씨와 붉은색 낙관은 훼손되어—필자는 2008년의 평문에서 ‘손상된 기호와 사물’이라는 제목을 붙인 바 있다—있지 않다. 다른 글자들과 달리 뭉개지거나 지워지지 않고 올 곧이 박혀 있는 모습은 그의 자유로운 풍경을 ‘산수화’로 보게 하는 최소한의 틀이다. 그것은 보는 이에 따라서는 괴물스러운 산수로의 변형 기준이 된다. 그러나 풍경 여기저기에는 지워진 듯한 글자들이 있는 것은 이전의 작품과 연속적이다. 자신의 작품과 관련된 영문, 거꾸로 쓴 숫자, 화살표나 가위표 연산 기호 등도 보인다.

플러스(+)나 가위(X) 표는 더하고 빼는 것이 빈번한 화면을, 그리고 화살표는 물질과 에너지 사이의 변환과 그 방향을 은유하는 듯하다. 캔버스에 유화와 아크릴로 그린 이태량의 산수화 아랫부분을 여백으로 남겨 두고 물감을 흘리는가 하면, 가로 진행 방향의 글자들을 써 놓기도 한다. 산수는 중력의 방향에 충실하지만 작가는 종종 이 전체를 공중에 둥 띄워 놓거나 이미지와 반드시 상응한다고 할 수 없는 글자들로 채움으로서, 그림이라는 고전적인 환영의 자리를 말소 하에 놓는다. [무경산수] 또한 [명제형식]처럼 바닥없는 심연에 놓인다. 그러나 무경산수는 추상적인 화면 속에서도 산줄기나 계곡, 폭포 모양 등이 유추된다. 전경 중경 원경을 층층이 쌓아 놓는 위아래로 길쭉한 포맷에 여러 폭으로 된 무경산수도 보인다. 그러나 산수화라고 해서 이전 작업에서 감지되는 격렬한 자기 발산적 행위가 사라지는 것은 아니다. 그러한 경향은 형태를 그저 형태로 놓아두지 않고 문자를 그저 문자로 놓아두지 않는다.

그것은 문자의 육화를 꾀하면서 서구의 재현주의 전통을 무너뜨리려 했던 앙토냉 아르토의 ‘잔혹연극’론을 떠올린다. 자크 데리다는 [글쓰기와 차이]에서 아르토의 최우선 관심사는 작품을 해독 불가능의 심급에 놓는 것이었다고 지적한다. 데리다의 인용에 의하면, 아르토는 ‘내가 글을 쓰는 것은 문맹자들을 위해서’였다. 아르토는 ‘독해 불가능에 속하는 모든 것이 무대를 장악하는 것을 보고 싶다’고 했는데, 그것은 연극을 통해 우리를 ‘위험에 그리고 생성에 돌려보내고자’ 한다. 위험과 생성에의 의지에서 예술의 모방적 충동은 사라진다. 이때 예술은 모방이 아니라, ‘모방의 파괴가 선보일 특권적 장소’(아르토)인 것이다. 그러한 경향은 작가(창조자)의 의도를 얌전하게 재현하는 것이 아니라, 일종의 푸닥거리같은 연행을 낳았다. 그렇게 해서 작품에는 순수한 감각적인 것만을 제시하고자 했다. 아르토는 스스로의 말처럼 ‘예술이 인생의 표현이 되는데 그치지 않고, 인생의 순수한 창조이고자’ 했던 것이다.

언어의 부정, 또는 변형은 ‘단순한 무력함, 할 말이 하나도 없음의 불모성, 또는 영감의 결여가 아니라, 영감 그자체’(데리다)가 되었다. 탈(脫) 모방론에 대한 아르토의 새롭고도 근본적인--‘무지배 상태(anarchy)의 가능성은 역사 속에서 근원성(archisme)에 결부 된다’(데리다)--사고는 연극론에서 나온 이론이지만, 그것은 이후 주체의 표현이나 현실의 반영(재현) 같은 미학을 넘어서 연극성을 따라갔던 미니멀리즘 이후의 현대미술의 경향을 예시하는 선구성을 가진다. 사실, 르네상스의 원근법 이래, 무대와의 비유는 쉽게 이해할만한 것이 되었다. 이태량이 ‘내 그림은 중요하지 않으며, 정작 중요한 것은 내 그림 밖의 모든 것들에 있다’라고 말한 것은 회화나 회화 이외의 작품 형식에 압축된 연극적 충동을 말한다. 안(동일자)이 아니라 밖(타자)을 향하는, 미니멀리즘 이후의 현대미술은, 데리다의 표현에 의하면 ‘배설물로서의 작품의 역사’를 보여 준다. 즉 예술은 ‘분변학(scatologie) 자체’가 된다는 것이다. 데리다에 의하면 작품은 배설물이나 마찬가지로 분리를 상정하고 분리로부터 생산된다. 작품은 내 밖에서 언제나 넘어지고 곧 허물어진다.

작품을 일종의 심신의 배설로 읽는 이러한 냉소적이고 신랄한 독법은 현대예술에 대한 비판과 찬양에 대한 동시적 근거가 된다. 이태량의 작품에서는 글자 뿐 아니라 모든 것이 차이적 관계 속에서 해소된다. 즉 ‘말소 하에 놓인’(데리다)다. 그의 작품에서 반쯤 지워진 문장들, 거꾸로 배열된 숫자들, 맥락 없이 떠 있는 각종 부호들 사이에서 발견되는 것은 불연속이다. ‘문장에 구멍을 뚫는 듯한’(데리다) 행위의 결과는 끝없는 미끄러짐이다. 특히 주체와 그 주체의 앞에 놓인 객체가 구멍들로 미끄러지며 빠져 나간다. 그러한 구멍들은 어떤 철학자(들뢰즈)에게는 변모한 주체의 탈주로로 제시된다. 기원과 목적을 연결 짓는 매끈한 선형적 질서가 해체되면, 기호는 의미하지 않고 낭비된다. [글쓰기와 차이]에서 인용되는 또 다른 저자인 바타유는 ‘아무런 목적 없이, 그러니까 결과적으로 아무런 의미 없이 낭비나 될 뿐인’ 잉여 에너지를 상찬한다. 바타유에 의하면 ‘글쓰기는 우리에게 아무것도 보증해서는 안 되고 우리에게 아무런 확신도 효과도 이익도 주지 않아야’ 한다.

그러한 글쓰기는 모험적이다. 그것은 운이지 테크닉이 아니다. 이 맥락에서 데리다는 ‘시는 의미를 가지지 못할 위험을 언제나 안고 있지만 이러한 위험이 없다면 시는 아무 것도 아닐 것’이라고 말한다. 또한 글쓰기는 ‘단어들을 죽음의 쾌활한 긍정 속에서 태우고 소멸시키고 소비하는 기호들의 포트래치의 일종’(바타유)이다. 요컨대 희생이요 도전이다. 예술은 이러한 극도의 소모적 행위와 다를 바 없다. 개체의 항상성을 유지하며 살아가야 하는 유기체에게 소모의 부정적인 의미를 새삼 논할 필요는 없는 것이다. 소모의 극단은 죽음이기 때문이다. 삶이 의미라면 죽음은 무의미다. 그러나 ‘살아 있는 채 죽음을 체험하는’(바타유) 예술(또 하나는 에로티시즘)은 죽음과 무의미를 작품 한가운데 위치시킨다. 그러나 중요한 것은 끝 모를 비관주의가 아니라, 소모를 통해 생성되는 것이다. 확실하게 보여 주는 것은 생산과 재현에 깔린 전제이다. 그것은 확고부동해 보이는 일상적 현실을 낳는다. 일상의 진부한 현실로부터 벗어나고자 한 현대의 많은 작가/이론가들이 소모에 대해 심각하게 생각했다.

앞서 언급한 아르토나 바타유에 모리스 블랑쇼를 덧붙일 수 있을 것이다. 블랑쇼는 [문학의 공간]에서 다음과 같이 말한다. ‘진정한 시는 숨 쉬는 내면이다. 진정한 시를 통해 시인은 자신의 생명을 소진하고, 리듬 있게 스스로를 발산하여 공간을 증대시킨다. 우리의 삶은 정복하기 위해서 혹은 획득하기 위해서 어떤 결과를 목표로 하는 것이 아니라, 단지 무(無)를 위한 순수한 관계, 순수한 소비 속에 희생된다. 변모는 이제 존재의 행복한 소진과 같다. 환희의 언어는 소멸 속에, 소멸해 가기 전에, 단 한번 소멸에 목소리를 부여하는 것이다...’ 누군가에게의 절망은 누군가의 희망으로 읽힌다. 절망과 희망은 뫼비우스 띠처럼 돌고 돌면서 예술 하는 삶을 채운다. 쓰기와 그리기가 혼합된 넓은 의미의 드로잉에 가까운 이태량의 작품이 미술이 아닌, 현대문학이나 연극 같은 다른 영역에서 그 이해의 근거가 찾아 지는 것은 흥미롭다. 그림은 협소한 자기 규정을 넘어서면서 보다 큰 문화적 맥락, 더 나아가 미지의 실재에 근접한다